FOTOGRAFÍA ANÁLOGA ABSTRACTA
UN VACÍO EN LA
ONTOLOGÍA FOTOGRÁFICA
CONSTANZA THIERS
Es preciso hablar desde los
términos técnicos que utilizan tanto Philippe Dubois (PD) como Roland Barthes
(RB); hay que hablar de fotografía como el proceso químico que da origen a la huella, es decir a la imagen. PD en su libro El acto fotográfico[1]
entrega la siguiente definición de fotografía; “una huella luminosa, más precisamente como el rastro, fijado sobre un
soporte bidimensional sensibilizado por cristales de halogenuro de plata, de
una variación de luz emitida o reflejada por fuentes situadas a distancia en un
espacio de tres dimensiones”. Si consideramos esta definición como premisa
a la hora de hablar sobre fotografía hoy en día, entonces sería correcto
preguntarse si acaso la fotografía digital osaría llamarse ‘fotografía’. Otra
definición más popular –de la raíz etimológica- sería ‘dibujar con luz’ (foto; luz-grafía; dibujo). Pero el dibujo es una
construcción arcaica cuya raíz se encuentra desde las primeras manifestaciones
gráficas del paleolítico, y se sigue llamando igual; ya sea por efectismo como
por descarte.
Cuando me refiero a estas
definiciones de fotografía, es para ilustrar el conflicto contemporáneo que
intento vislumbrar y al cual desearía darle una solución; o posible solución,
aunque sea. Como inquietud, me pregunto si es acaso correcto seguir hablando de
fotografía hoy en día, cuando la era digital ha aniquilado (al menos
parcialmente) la fotografía análoga; con emulsiones y revelado químico (¿o
sería más consecuente hablar simplemente de Fotografía, sin el seudónimo de análogo, ya que bajo la lógica purista
que ilustro en este ensayo sólo reconocería una Fotografía única?). Roland Barthes menciona en La cámara lúcida que la foto misma es siempre invisible, no es ella
a quien vemos. Esto producto de la
alta referencialidad de la imagen sobre el contenido duplicado; fotografiado.
Vemos una imagen de algo, no a la foto
en sí. Si consideramos la definición de PD en el argumento de RB es coherente
mencionar que, fuera del purismo técnico, en realidad la foto no es vista,
¡siendo que es el producto principal de esta práctica, de este acto! Lo que me lleva a pensar si será acaso
la Fotografía abstracta más-fotografía
que una enteramente referencial. Llama la atención que Roland Barthes no se
haya referido a ésta; cincuenta años antes de su libro mencionado, Man Ray y
Rodchenko (por mencionar algunos conocidos) ya habían experimentado con el
revelado análogo de fotografías. Ya habían antecedentes de una Fotografía
no-referencial. Ya era posible, entonces, hablar sobre un tipo de fotografía
que podía ser vista como tal, con un referente extraviado o difícil de
dilucidar.
Por otro lado Ronald Kay hace
alusión a esta referencialidad de la imagen fotográfica, no obstante no hace
una distinción entre imagen de referente e imagen fotográfica per se; debido a esta continuidad entre el exterior
industrializado y su mediación visual mecánica, por esta especie de homología
entre significante y significado, se puede decir que la foto coincide consigo
misma[2]. Quisiera aclarar que coincido con lo
que plantea Kay sobre una congruencia entre objeto técnico-industrial
fotografiado por una máquina técnica-industrial; existe un lazo que proviene
del mismo mundo, ambos objetos están anclados a la misma fuente, ambos objetos
corresponden al mismo contexto donde fueron creados. No obstante, me parece que
aún así el referente devora a la foto.
Incluso si seguimos parafraseando a Kay, llegará un momento en que nos
preguntaremos si acaso la herida de la cual habla, a la que le es tan propia a
la química fotográfica; la huella de Dubois, la herida en Kay, será
efectivamente aplicable a la fotografía
digital. Químicamente (ahora hablo en voz de la experiencia) podría decirse
que la luz es una huella, es una herida; en el negativo la imagen invertida
resalta las luces en negro; una necrosis, el tejido muerto del negativo ha de
considerarse como un acto violento de dolor. En la imagen digital la luz se ve
inmediatamente como luz blanca; es pura, es limpia, está mediada para que así
sea (a través de un código binario). La imagen digital no es ninguna herida, no
hay dolor. Hay, por así decirlo, una transfusión;
un traspaso de sangre. Una modificación
de soporte que implica un cambio desde una materialidad hacia una codificación[3].
No obstante, en la imagen digital ocurre algo completamente distinto; si es que
hablamos de si visualización. Ya sabemos que existe una codificación binaria,
en la máquina fotográfica digital el acto fotográfico se encuentra, por así
decirlo, premeditado; dicha premeditación se traduce en una función
perfectamente programada para que la electrónica interior de la cámara
funcione. Así mismo, esto ocurre con la imagen que vemos en la pantalla, la
imagen material no existe. Lo que vemos es una traducción de una información
que es almacenada en una memoria, la imagen es un archivo, el archivo no es
visible como imagen si es que no hay mediación de una pantalla o de un papel,
algo así nos comenta Joan Fontcuberta en su libro La caja de Pandora. No hay
química, hay códigos. Lo que vemos no es una fotografía, sino una infografía; una imagen técnica; una
postfotografía.[4]
Efectivamente la fotografía digital terminaría siendo llamada postfotografía;
ya fueron tiempos pasados, la química, la espera, el proceso ya quedaron atrás.
La postfotografía nos deriva a los tiempos de la inmediatez, de los medios
instantáneos, de la economía acelerada y de placeres rápidos y fugaces; como la
nueva relación de las masas con, la alguna vez llamada, fotografía.
Durante estas breves reflexiones
y cuestionamientos acerca de qué constituye lo ‘puramente fotográfico’ quisiera
basarme en el trabajo de fotografías accidentales de Wolfgang Tillmans.
Wolfgang
Tillmans, Ostgut Freischwimmer, right 2004, Inkjet print, 231.1 ×
607.8 cm
“And
so this exploration of the image surface, of the very nature of what
constitutes an image, has always been of great fascination to me, how in a way
it’s all just a likeness and never the real thing, but also how something you mark on paper is transformed into
something that you look at and see something else in. It’s the same today with
the Blushes
in the current show, for example, which are almost on the border between
something and nothing; and when does “something” become “something… else”? So
in a way I started being interested in photography through deconstructing or
destroying photography.”[5]
El origen de este tipo de imágenes
se da en exploraciones realizadas por el artista de negativos y revelados con
accidentes fotográficos. Claramente no poseo información más precisa sobre los
procedimientos (comprendamos la confidencialidad del artista como una muestra
de cuidado y respeto hacia su propio trabajo), no obstante lo que Wolfgang ha
hecho ha sido sacar partido de los accidentes azarosos de las fallas
fotográficas o humanas (al revelar las fotografías) y utilizarlas para
construir imágenes, a tal extremo de recrear una ‘cameraless photography’; finalmente sería un procedimiento
meramente foto-gráfico, luz y dibujo ¿será acaso la cameraless photography una
nueva dimensión de imagen puramente fotográfica? ¿podremos comprender la des-camaralizada fotografía de Wolgang
Tillmans como un nuevo modo de practicar fotografía? Yo creo que sí, he aquí
las ideas que me sugieren por qué considerar la práctica de Tillmans como la
práctica más pura (no por esto, contraproducente) de fotografía.
En algún momento se conversó
durante clases que la máquina fotográfica se encuentra a la vez delimitada por
un número fijo de funciones y actos; se puede hacer todo lo que uno desee con
ella, siempre y cuando esté dentro de sus funciones. Aquello que resulta ser un
error dentro de la herida fotográfica ¿es función de la cámara? ¿está el error
circunscrito dentro de un número limitado de posibilidades según la máquina y
tantos sujetos posibles vayan a utilizarla (o utilizarla mal)? Dejo la pregunta
abierta, simplemente para quedarnos pensando en los resultados azarosos extra-maquinarios de la fotografía. En
el laboratorio, pensando en las intervenciones de Tillmans sobre las emulsiones
sensibles, lo que eventualmente estaría realizando, tal como él dice en su
entrevista, sería darle forma al accidente. Sigo sintiendo intriga y molestia
al no saber cómo exactamente lleva este proceso acabo; podría ser una leve capa
de agua sobre un papel emulsionado y leves cantidades de tinta esparcidas, como
las propiedades líquidas de la tinta dejan pasar la luz, su huella no queda
totalmente en blanco, sino translúcido, sin embargo este tipo de intervenciones
se conocen con el nombre de fotogramas[6].
De ser efectivamente fotogramas no veo por qué Wolfgang Tillmans no se
referiría a sus imágenes finales como tal, lo cual me hace suponer que no tiene
nada que ver, sino que es un proceso más químico que de luces y reservas; Man
Ray utilizaba esta técnica para construir sus imágenes surrealistas/dadaístas,
esto durante la época de las vanguardias artísticas durante los años veinte (lo
cual me hace pensar en el vacío de Roland Barthes al hablar sobre la condena
referencial de la fotografía analógica).
Más allá de la imagen resultante, quisiera hacer hincapié en el ‘acto’
que se está llevando a cabo, dado que el resultado es bastante pictórico ¿qué
ocurre con el acto fotográfico? Es un poco contradictorio pensar en un acto
fotográfico del error, no obstante en la obra de Tillmans no estamos frente a
un acto de fotografiar, sino a un acto de intervención; que a la vez no es una
intervención si no hay una imagen inicial que esté siendo profanada por la
intervención manual[7], este acto
sobre el papel, Tillmans lo menciona como una marca que queda registrada en la
superficie; en la superficie del papel.
“But
I don’t want to mimic painting, and I think it’s actually crucial that they are
pho-tographs. In a way, they are not
doing anything that photography doesn’t do anyway, because they arc recording
light. They’re inherently photographic, and they are not like painting.”
Es fascinante pensar que en
el trabajo de este fotógrafo-artista la primera herida, el primer contacto de
la imagen sobre la superficie es un primer encuentro sin mediación de una película,
sin negativo: la necrosis comienza su primer estadio en el papel. Esto me recuerda
a Flusser y su teoría de los tres niveles
de la realidad[8], las cuales
se me ocurre adaptarlas al proceso fotográfico; el primer nivel es la relación
directa entre sujeto y la imagen mediado por la cámara, el segundo nivel el
revelado del negativo para constituir la imagen invertida como nueva visión de
esa realidad retratada, el tercer nivel sería la construcción de la imagen
inicial comprendiendo las densidades invertidas de la imagen y saber cuánto
tiempo de luz aplicar a cada ampliación. En resumen, se trata de tener cada vez
una relación más mediada con la imagen; es por esto que en estas cameraless abstraction la complejización
de la relación entre imagen y sujeto baja y se vuelve más directa. No es que el
proceso químico no sea complejo, pero al menos la relación entre la imagen y el
resultado es más controlado, pero a pesar de basarse en accidentes, lo que
Tillmans está haciendo es shaping the
accidental; dando forma al accidente; controlando el accidente.
Lo que me resulta más
fascinante de esta abstracción análoga es el hecho de utilizar los recursos
correspondientes al mundo fotográfico para recrear una condición neo primitiva de la relación entre el
ser humano y el mundo. Es como recrear la relación más tribal entre ser y mundo, sin permitir que el aparato
determine significativamente la condición de la relación; sin aparato, sólo
experiencia auténtica de creación. Quizá esto se esté quedando en el plano
pictórico, pero como estos resultados derivan de la reinterpretación y
reutilización de errores fotográficos entonces seguirá siendo un trabajo
analizable desde la terminología fotográfica.
Quisiera abordar un nuevo detalle
de la práctica fotográfica de Wolfgang Tillmans, la utilización de tecnologías
digitales para la ampliación al gran formato de sus fotografías. El trabajo
finalmente expuesto es una impresión digital. Al ser una fotografía de gran
formato, no hay manera de realizar esto en un solo tiraje de papel fotográfico,
los formatos no son tan grandes en la fotografía análoga (hablamos de dos
metros de alto y seis metros de ancho). Es interesante observar cómo la
deconstrucción de la imagen fotográfica pasa de la desvinculación o emancipación de la máquina fotográfica
al traspaso del medio digital. El escáner funciona de manera similar a la
cámara digital; el resultado final no es una imagen sino un archivo y su visualización
depende del medio técnico capaz de interpretar dicha información, en este punto
la fotografía se reconstruye una vez más, se desintegra finalmente la imagen
para traspasarse a archivo, sería preciso mencionar que la abstracción del
trabajo está a otro nivel. Se la abstracción visual a la abstracción objetual;
retomando la analogía de los tres niveles de Flusser, acá la imagen pierde su
simplificación y se vuelve ajena al mundo real, pasando al mundo de la
codificación binaria; su codificación en información y posterior decodificación en la máquina de impresión que nos
vuelve al mismo estado puro de la imagen; pero si lo vemos desde el punto de
vista del aura (que en este caso se
encuentra intacta ya que no hay negativo de la imagen final, no hay posibilidad
de reproductibilidad análoga) la imagen ya no es lo mismo. Obviamente si lo
pensamos desde el mundo del mercado, la fotografía original de pequeño formato
puramente producida en el cuarto oscuro con halogenuros de plata, tendría un
valor inigualable comparado con las copias digitales; sin importar qué tan
grandes puedan llegar a ser. El valor de la unicidad seguirá siendo el mismo;
más la relación con la imagen no. Porque parafraseando a Benjamin; no es la
obra lo que vemos, es su representación.
No puedo responder por qué el
artista decidió digitalizar la imagen, no obstante luego de haber tenido la
fortuna de ver este trabajo directamente el año 2013 en el MAVI[9]
es posible que el gran formato de esta obra se deba a la intención de sumergir
a los espectadores en la textura de la imagen; I am interested in how I can transform something simple, or even
something complicated into something else. Hemos visto antes, y
constantemente, que el cambio de formato es una manera de problematizar aquello
que se está mostrando. Convertir un proceso simple en algo más; que la imagen
abstracta que pareciera ser algo pero no lo es, o que posiblemente es, pueda
significar algo más; esto va completamente en contra de lo que se estipula
sobre la fotografía desde su utilidad masiva; el fiel registro de un momento
específico. Actualmente, parafraseando a Fontcuberta, la fotografía ya no se
utiliza ni desde una necesidad de dejar registro de un acontecimiento/sujeto
especial (como los retratos de familias que resultaban ser un proceso de todo
un día) ni tampoco desde
experimentar el proceso poético de la espera fotográfica; desde el disparo del
obturador, hasta la obtención de la imagen positiva en el papel, todo se basa
en la espera. Hoy este proceso es más bien inmediato, todos los dispositivos
con pantallas poseen una cámara integrada y las personas se encuentran
constantemente dando testimonio sobre sus vidas cotidianas a través de las
redes sociales. Existe una necesidad
filogenética y ontogenética de construir alrededor de sí una reproducción tanto
de su entorno como de su propia existencia[10].
La pantalla es aquello que ha cambiado nuestra relación con la fotografía;
nuestra relación con la realidad. Mientras más fiel es la imagen en pantalla,
más se valora el dispositivo técnico. La facultad mimética de la fotografía
domina la técnica per sé. No obstante, con el trabajo de Wolfgang Tillmans
trato de dilucidar una posible vía de escape para la fotografía de su condena a
ser desplazada por el referente que representa en su reflejo. La fotografía
puede ser disociada de la máquina, que aniquila la relación entre el mundo y
sujeto, y puede encontrar una relación directa de expresión en el laboratorio,
donde la mano del sujeto es un amoldador de la luz; insisto en que puede sonar
más pictórico que fotográfico, pero siempre considerando las definiciones
literales sobre foto-grafía, aún así sigue perteneciendo al mismo mundo, a los
mismos códigos; las leyes son las mismas tanto para esta práctica manual como
para la práctica maquinaria una vez listo el rollo. Trato de hacer hincapié en
el proceso de laboratorio, no sé si en reivindicar el tempo entre una cosa y su resultado, pero al menos creo que en los
términos puristas, la fotografía siempre estará ligada a su proceso de
laboratorio. Aún así las palabras de Concha sobre la existencia (de todas
formas) de una huella en a fotografía digital, me sugieren que quizá es hora de
aceptar el fin de la fotografía análoga; la
imagen técnica ya no es mediación, sino más bien ocultamiento (por la
codificación del file), pero de algo que sí es capaz es de dejar
una huella[11].
Pero cómo puede la imagen técnica ser una huella si en el soporte digital el
blanco no es un color. Siempre es la materialidad del papel; el soporte final
de la fotografía. Digitalmente el proceso de impresión no posee una materialidad.
La luz en la fotografía análoga puede ser huella, porque es negra, posee una
densidad material real, en la fotografía digital; en la pantalla, esto no
ocurre. Los códigos de materialidad son completamente distintos, lo que me hace
diferir con los comentarios de Concha sobre la existencia de huella en la
fotografía digital; no es huella sino código y transfusión informática de éste
a diversos soportes.
Para ir cerrando el análisis
fotográfico de la obra de Tillmans en contraposición con los dichos y vacíos de
su ontología, me gustaría terminar con una frase del artista:
The
initial question everybody asks when confronted with a photograph is who is it,
when was it made, how is it made, and when you’re confronted with a painting
you don’t ask that. I mean, why can’t it
be enough to look at the object in front of you?
En un sentido u otro, me
atrevo a decir que la crisis fotográfica actual es, sin duda, resultado de una
ambición mimética; como resultado de una convención social occidental de que
estamos hechos a semejanza de alguien/algo superior, lo cual me lleva a
concluir que este impulso mimético es resultado de algo mucho más grande y
profundo, un vacío existencial inherente a la experiencia humana, transversal a
todo nivel de educación y conocimiento; la sociedad occidental desde sus
inicios se ha convencido de ser inferior, no obstante parecido a algo mayor. Cualquier ambición mimética, a fin de
cuentas, sería un intento por alcanzar el mayor parecido a ese algo más grande
que uno mismo. Por esto nunca es
suficiente con ver lo que tenemos al frente; siempre esta presente el deseo
de ver más allá, de querer superar aquello real, querer sustraerlo y hacerlo
más perfecto; hacerlo semejante a la noción de perfección de cada uno de
nosotros; a esa noción de perfección que creemos propia, pero que se encuentra
igualmente mediada por los medios técnicos masivos de la información; la
publicidad, la economía, la religión, la política, etc.
Si la fotografía logra
liberarse de la condena mimética que todos creen inherente a ella, entonces
quizá podremos conformarnos simplemente con observar lo que se nos muestra en
frente. Y quizá ya ni siquiera dependamos de la fotografía; aunque considerando
el escenario actual, es imposible que esto ocurra.
Bibliografía:
Libros:
-Dubois, P. (1994). El acto
fotográfico. (2a ed.). Barcelona, España: Paidós.
-Barthes, R. (2008). La cámara lúcida. Buenos Aires, Argentina:
Paidós.
-Concha, José. (2011). La desmaterialización fotográfica.
Santiago de Chile: Metales Pesados.
-Fontcuberta, J. (2010). La cámara de Pandora. Barcelona, España:
Gustavo Gili.
-Kay, R. (2005). Del espacio de acá. (2ª ed.). Santiago
de Chile: Metales Pesados.
Entrevista:
-http://www.americansuburbx.com/2013/12/interview-conversation-wolfgang-tillmans-2001.html
Imagen:
-http://arttattler.com/archivetillmans.html
[1] L’acte photographique (1983) primera edición en Francés publicado
exactamente tres años después de la primera edición de La chambre Claire. Note sur la photographie (1980) de Roland Barthes.
[2] Ronald Kay, 1980.
[3] José Pablo Concha en La
desmaterialización fotográfica. 2011, p.11
[4]
Infografía; concepto acuñado por Joan
Fontcuberta en La caja de Pandora.
Imagen
técnica; concepto mencionado por José Pablo concha en
su libro La desmaterialización
fotográfica para referirse a una era de la postfotografía.
[5]
Todas las frases de Wolfgang Tilllmans presentes en adelante corresponden a la
misma entrevista realizada el año 2001 (Mayo-Julio) por Nathan Kernan,
publicada inicialmente en Art in paper,
posteriormente republicada en ASX página web de archivo visual de artistas
contemporáneos.
[6]
Los fotogramas son imágenes hechas directamente por objetos situados entre el
papel y la ampliadora, la imagen final resulta ser siluetas en blanco (la luz
es negra en el papel, lo mismo ocurre en el negativo) si el objeto es
translúcido entonces la silueta será menos sólida.
[7] De
hecho en los accidentes fotográficos de revelado la imagen se ve intervenida,
pero lo cierto es que no existe intervención alguna; hay azar, quiérase o no
¿Es intervención si es accidente?
[8] Idea encontrada de
casualidad en la página 39 del libro La
desmaterialización fotográfica.
[9] Muestra individual en Museo
de Artes Visuales (MAVI) 19 Julio - 20 Octubre, 2013. Santiago de Chile.
[10]
(Concha, 2011, p.225)
[11] ídem,10
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